Siamo in Scozia, tra le brughiere e i castelli diroccati di un Seicento che il romanticismo letterario ha trasformato in leggenda. Le famiglie Ashton e Ravenswood si odiano da generazioni: gli Ashton hanno tolto ai Ravenswood terre e potere, e Lord Enrico Ashton, capofamiglia ambizioso e sull’orlo della rovina politica, ha bisogno di consolidare la propria posizione con un matrimonio vantaggioso per la sorella Lucia.
C’è un problema. Lucia ama Edgardo, l’ultimo dei Ravenswood, l’uomo che la sua famiglia considera un nemico mortale. I due si incontrano di nascosto, vicino a una fontana dove — racconta Lucia stessa, con un presagio che nessuno vuole ascoltare — un tempo un Ravenswood uccise per gelosia un’amante e ne gettò il corpo nell’acqua. Lucia ed Edgardo si scambiano un anello e si promettono fedeltà eterna prima che lui parta per la Francia, chiamato da impegni politici.
Enrico, per costringere la sorella a sposare Lord Arturo Bucklaw, intercetta le lettere di Edgardo e ne fa fabbricare una falsa, che dimostrerebbe il suo tradimento. Lucia è isolata e ormai senza più nessuno a cui credere: persino il cappellano Raimondo, il suo unico confidente, la spinge verso le nozze per salvare l’onore della famiglia. Lei cede e firma il contratto matrimoniale. Proprio in quel momento Edgardo irrompe nel castello, di ritorno dalla Francia. Vede la firma, la maledice, le restituisce l’anello e se ne va, mentre lei resta annichilita.
La notte delle nozze, mentre la festa è ancora in corso, Raimondo irrompe nella sala con una notizia terribile: Lucia ha ucciso Arturo nella camera nuziale. Quando lei stessa appare, è già altrove. Indossa ancora l’abito da sposa, macchiato di sangue, e canta a una folla attonita come se Edgardo fosse lì con lei, rievocando la promessa alla fontana, il loro amore, le nozze che avrebbe voluto. Non è un delirio confuso: è un ritorno lucidissimo, nella sua mente, a un momento di felicità che la realtà le ha negato. Lucia muore poco dopo.
Nel cimitero di famiglia, tra le tombe dei Ravenswood, Edgardo aspetta l’alba per sfidare Enrico a duello, deciso a farsi uccidere. Apprende invece la verità: Lucia è morta, e lo ha invocato fino all’ultimo respiro. Si trafigge con la propria spada per raggiungerla, convinto che soltanto la morte potrà restituirgli quello che la vita gli ha tolto.
È un’opera che non lascia spazio all’ambiguità sulle responsabilità: Lucia non è pazza per natura, lo diventa per essere stata usata, ingannata e privata di ogni possibilità di scelta. La sua follia è l’unico spazio di libertà che le resta.

Gaetano Donizetti nacque a Bergamo il 29 novembre 1797, in una famiglia che con la musica non aveva nulla a che fare — il padre era custode al Monte di Pietà cittadino. Fu il maestro Simon Mayr a scoprirne il talento e a farlo studiare, prima a Bergamo e poi a Bologna. Da quel momento Donizetti compose con una rapidità che i suoi contemporanei consideravano quasi sconcertante: a trentotto anni, quando scrisse Lucia, aveva già firmato quarantatré opere in diciassette anni di carriera. Ne avrebbe scritte altre venticinque prima di morire.
Il 1835 fu per lui un anno di apice e di lutto insieme. Quell’anno arrivò la commissione del Teatro San Carlo di Napoli, dove Donizetti era stato nominato direttore appena un anno prima. Ma proprio in quel periodo la sua vita privata cominciò a incrinarsi in modo irreparabile: nel biennio successivo perse entrambi i genitori, due figli appena nati e infine, nel 1837, la moglie Virginia Vasselli, che amava profondamente. Furono anni in cui il suo carattere, descritto da chi lo conosceva come schietto e gioviale, si fece chiuso e attraversato da un’ombra che non lo avrebbe più lasciato. Non rallentò mai il ritmo di lavoro — semmai lo accelerò, come se comporre fosse l’unico argine al dolore.
A questo si aggiunse, già negli anni precedenti, un’infezione che lo accompagnava in silenzio: la sifilide, contratta probabilmente alla fine degli anni Venti, che gli avrebbe distrutto la mente e il corpo nell’ultimo decennio di vita, fino al ricovero forzato nel manicomio di Ivry-sur-Seine e alla morte a Bergamo nel 1848, a cinquant’anni.

Donizetti scrisse Lucia di Lammermoor tra la fine di maggio e il 6 luglio del 1835, nella villa De Majo all’Arenella, sulle colline di Napoli — un tempo di composizione di poco più di cinque settimane, persino rapido per i suoi standard. Il libretto era firmato da Salvatore Cammarano, scrittore napoletano che attinse al romanzo The Bride of Lammermoor di Walter Scott, pubblicato nel 1819 e ambientato nella Scozia del 1689, durante le lotte tra i sostenitori di Guglielmo d’Orange e i fedeli al detronizzato Giacomo II. Cammarano spostò l’epoca dell’azione di circa un secolo, addolcendo alcuni elementi del romanzo originale per renderli più funzionali al teatro musicale.
Le trattative tra Donizetti e la direzione del San Carlo furono tutt’altro che semplici. Il compositore si trovò costretto a scrivere una lettera formale, datata 29 maggio 1835, in cui denunciava l’inadempienza del teatro nel confermare Cammarano come librettista e avvertiva che, in quelle condizioni, non avrebbe potuto consegnare la partitura prima della fine di agosto. Eppure, una volta sciolto il nodo burocratico, lavorò a una velocità che sorprese persino chi lo conosceva.

Lucia di Lammermoor andò in scena per la prima volta al Teatro San Carlo di Napoli il 26 settembre 1835. Il successo fu immediato e travolgente. Protagonisti furono Fanny Tacchinardi Persiani nel ruolo di Lucia, il tenore francese Gilbert Duprez come Edgardo e Domenico Cosselli come Enrico.
C’è un dettaglio che pochi conoscono e che riguarda lo strumento musicale pensato da Donizetti per accompagnare la scena della pazzia. Il compositore aveva scritto la parte per l’armonica a bicchieri — la glassarmonica, lo strumento a vetri sfregati reinventato da Benjamin Franklin nel 1761, capace di un suono spettrale ritenuto a metà tra il terapeutico e il patologico. Pochi giorni prima della prima, il suonatore di armonica a bicchieri entrò in una disputa contrattuale con il teatro, e non fu possibile trovare un sostituto in tempo. Donizetti dovette riscrivere d’urgenza quella parte per flauto solo. Fu una sostituzione di emergenza, nata da una banale lite economica dietro le quinte — e divenne, per quasi due secoli, lo standard con cui il mondo ha conosciuto quella scena.
Quanto a Duprez, arrivava a Napoli con una fama già consolidata: quattro anni prima, il 17 settembre 1831 a Lucca, durante una rappresentazione del Guglielmo Tell di Rossini, era stato il primo tenore a cantare un do acuto a piena voce — il celebre «do di petto» — abbandonando la prassi del falsetto che fino a quel momento i tenori usavano nel registro più alto. Quando Donizetti gli scrisse la parte di Edgardo, sapeva già di avere a disposizione una voce di un tipo nuovo, più drammatica e carnale di quella dei tenori belliniani e rossiniani. Il pubblico napoletano, quella sera del 26 settembre, lo accolse con un’ovazione che la prima donna Fanny Tacchinardi Persiani non gradì affatto: come prima assoluta, era abituata a essere lei a concludere la serata con il proprio applauso.
La celebre cadenza tra voce e flauto che oggi consideriamo inseparabile dalla scena della pazzia non esisteva nemmeno allora: fu introdotta solo nel 1889, quando il soprano australiano Nellie Melba la cantò così per la prima volta all’Opéra di Parigi, fissando un modello che generazioni di cantanti avrebbero ripreso. Fu poi Maria Callas, nel 1955, a restituire prepotenza drammatica al personaggio tornando più vicina alla scrittura originale di Donizetti, con pochi ornamenti aggiunti — un’interpretazione che cambiò per sempre il modo di intendere il ruolo.

C’è un episodio letterario che racconta meglio di qualsiasi analisi musicologica la presa di Lucia sull’immaginario europeo del diciannovesimo secolo. Nel 1856 Gustave Flaubert pubblicò Madame Bovary, e fece assistere la sua protagonista, Emma, a una rappresentazione della Lucia di Lammermoor — quasi certamente la versione francese che Donizetti stesso curò per Parigi nel 1839. Emma Bovary si riconosce totalmente nella protagonista dell’opera, nei suoi tormenti d’amore, nella sua condizione di donna prigioniera di un destino deciso da altri. Flaubert, che probabilmente aveva visto lui stesso quello spettacolo, trasformò quella scena in una delle pagine più dense del romanzo: la finzione teatrale che rivela, attraverso lo specchio della musica, una verità che il personaggio non riesce a dirsi da sola.
Quella stessa capacità di rispecchiamento ha attraversato due secoli. Lucia non è mai uscita dal repertorio operistico mondiale — una delle sole quattro opere di Donizetti, su un catalogo di oltre settanta titoli, a non aver mai conosciuto un’eclissi. Le altre tre sono L’elisir d’amore, Don Pasquale e La favorita. Per tutte le altre — inclusi capolavori oggi rivalutati — bisognò aspettare la cosiddetta «Donizetti Renaissance» degli anni Cinquanta del Novecento, innescata dalle celebrazioni per il primo centenario della morte del compositore.

Lucia di Lammermoor debuttò alla Scala nel 1839, appena quattro anni dopo la prima napoletana, in un’epoca in cui l’opera si era già diffusa in tutta Italia — da Genova a Trieste, da Bologna a Parma — e aveva conquistato Parigi e Londra. Da allora il rapporto tra l’opera e il teatro milanese è stato segnato da alcune delle pagine più memorabili della storia dell’interpretazione vocale: l’edizione del 1967, diretta da Claudio Abbado con Renata Scotto, resta un riferimento ancora citato dagli appassionati.
Questa nuova ripresa porta sul podio Speranza Scappucci, direttrice specializzata nel repertorio belcantista che debuttò alla Scala con I Capuleti e i Montecchi di Bellini. La regia, le scene e i costumi sono firmati da Yannis Kokkos, che aveva creato questo allestimento nel 2023 sotto la direzione di Riccardo Chailly, per una produzione che sarebbe dovuta inaugurare la stagione scaligera del 2020 prima di essere rinviata dalla pandemia. Kokkos legge l’opera come una caccia spietata, la cui vittima è sospinta verso gli abissi della follia — una lettura che si traduce scenicamente in ambientazioni sobrie, dominate da un fondale nero incombente e da grandi statue di cani e cervi braccati, evidente richiamo visivo alla condizione psicologica di Lucia. La scelta musicale, in linea con l’edizione critica di Gabriele Dotto e Roger Parker, prevede l’esecuzione integrale della partitura, incluso il ripristino dell’armonica a bicchieri nella scena della pazzia — lo stesso suono che Donizetti aveva immaginato e che la prima rappresentazione napoletana non poté mai ascoltare.
Nel cast, il ruolo del titolo è affidato a Rosa Feola, accanto al tenore samoano Pene Pati nel ruolo di Edgardo. Boris Pinkhasovich interpreta Enrico Ashton, mentre la parte di Raimondo è affidata a Michele Pertusi, una delle voci più autorevoli del repertorio basso italiano contemporaneo. Sette le recite in programma, in un cartellone che quest’estate alterna alla Scala il grande repertorio romantico italiano.

Cosa rende ancora oggi Lucia di Lammermoor un’opera capace di riempire le sale, quasi due secoli dopo la sua prima rappresentazione? Non è soltanto la scena della pazzia, per quanto quella pagina resti tra le vette assolute del repertorio vocale. È qualcosa che riguarda la natura stessa del personaggio: Lucia non perde la ragione per debolezza. La perde perché è l’unico modo che le resta per sottrarsi a un mondo che ha deciso ogni aspetto della sua vita — chi amare, chi sposare, quando parlare, quando tacere.
Nel suo delirio, davanti agli ospiti attoniti della festa di nozze, Lucia torna a un momento di felicità che nella realtà non le è mai stato concesso vivere fino in fondo. La sua mente costruisce ciò che il mondo le ha negato. È una forma di resistenza che si esprime nell’unico linguaggio che le viene lasciato: il canto spezzato, gli ornamenti vocali che imitano un pensiero in frantumi, il dialogo immaginario con un flauto che nella partitura originale avrebbe dovuto essere il suono di vetro più innaturale e umano insieme.
Donizetti scrisse quella scena in poche settimane, mentre la sua stessa vita andava in pezzi sotto i colpi di una serie di lutti che non gli davano tregua. Non poteva sapere che la follia, per lui, non sarebbe rimasta soltanto sulla pagina.